A escultura bestial mais famosa da cidade universitária de Athens, Geórgia, não é – improvável – um buldogue. É um cavalo de aço soldado de 3,5 metros de altura, um labirinto abstrato de ondulações e crescentes, criado na Universidade da Geórgia por um escultor visitante de Chicago, Abbott Pattison, em 1954.

Quando um guindaste içou pela primeira vez o gigantesco corcel de Pattison do porão do Prédio de Belas Artes da universidade naquela primavera, ele era diferente de tudo que o campus já tinha visto antes, com uma seção média em forma de gaiola com costelas pontiagudas, planos cubistas planos e um formato ondulado e quadrado. -fora da crina e da cauda. Era reconhecidamente um cavalo, mas não era uma escultura equestre clássica. E a obra de arte deixou muitos no campus fervendo.

Na primavera passada, quando a escultura – brevemente intitulada “Cavalo de Aço” e depois “Pégaso” do artista, mas popularmente conhecida como Cavalo de Ferro – foi retirado de um bloco de concreto em um milharal nos arredores de Atenas para conservação, faltavam 32 peças e apresentava cicatrizes profundas de gravuras e grafites de décadas, além de um ferimento de bala no pescoço. Seus cascos estavam enferrujados e tinham a cor do barro da Geórgia.

As estátuas nos campi universitários há muito são pára-raios para as questões e debates que ocorrem na sociedade. Mas exatamente por que o Cavalo de Ferro foi atacado por estudantes pode sempre ser um mistério.

“Há todo esse mistério e desinformação em torno disso”, disse Donald Copeum designer e fabricante de metal que passou seis meses restaurando a escultura à sua condição original com um conservador, Amy Jones Abbéambos baseados em Atenas. “Tem essa tradição, tem uma aura.”

Cope reparou meticulosamente a corrosão e reproduziu peças faltantes (todas exceto uma, para as quais não conseguiu encontrar suporte fotográfico), imitando as soldas ásperas do artista. Antes disso, o Cavalo de Ferro não tinha sido visto em sua forma completa desde o dia em que foi inaugurado, há 70 anos.

Os estudiosos de hoje têm dificuldade em distinguir uma escultura pública de aço moderna e significativa em grande escala no Sul que a antecede.

“Se eu lecionasse na Universidade da Geórgia e quisesse dividir minhas aulas em arte moderna e tradicional, poderia usar esta peça como o ponto de articulação perfeito”, disse David Raskin, professor de história da arte contemporânea na Escola de Arte. o Art Institute of Chicago, onde Pattison lecionou nas décadas de 1940 e 1950.

Por algumas horas depois de ter sido instalada pela primeira vez no campus da Universidade da Geórgia, a escultura permaneceu intacta no gramado entre os dormitórios masculinos. Mas multidões curiosas começaram a se reunir e, ao anoitecer, centenas de estudantes desceram sobre o cavalo, marcando-o com grafites (“Que diabos é essa coisa?”), jogando esterco sob sua cauda e, entre outras indignidades, amarrando dois balões. entre suas patas traseiras. Pneus velhos foram incendiados embaixo dele e o corpo de bombeiros foi chamado para conter as chamas e a multidão.

“Essencialmente, vejo uma reação ao modernismo, que era uma questão que eles não entendiam, que muitos americanos não entendiam”, disse William U. Eiland, que era o diretor do Museu de Arte da Geórgia de 1992 a 2023 e pressionou durante anos pela conservação da escultura. “Eles estavam reagindo à mudança.”

Foi uma “época inebriante” no campus, acrescentou Eiland, que escreveu uma biografia de Lamar Dodd, o influente chefe do departamento de arte naquele período. Foi a era do macarthismo e do Red Scare, a decisão Brown v. Board of Education que desagregaria as escolas e os códigos de vestimenta dos campi e os toques de recolher para as mulheres. O Cavalo de Ferro representou algo perturbador ou desconhecido? Suas linhas cubistas lembravam um pouco o cavalo em A famosa peça de protesto de Picasso, “Guernica”, como alguns sugeriram?

Talvez. Mas vários dos envolvidos no incidente disseram mais tarde em um boletim informativo de ex-alunos da Universidade da Geórgia que foram motivados mais por uma desavença entre Pattison e a comunidade universitária, refletida no jornal do campus, O Vermelho e Preto.

Pegadinha ou Rancor?

Pattison veio para a universidade como artista residente em 1953 com uma bolsa do General Education Board, que foi dedicado à causa de melhorar a educação nos Estados Unidos e apoiado por John D. Rockefeller Sr. , teve grande sucesso com mais de duas dúzias de obras em exibição pública na área de Chicago e peças nas coleções permanentes do Art Institute of Chicago e do Whitney Museum of American Art.

Ele foi inicialmente bem recebido em Atenas, com um jornal noticiando que uma exposição de seu trabalho no novo Museu de Arte acadêmico da Geórgia foi ampliada devido à popularidade. Os alunos o observaram no gramado do campus esculpindo à mão sua primeira encomenda – uma representação abstrata de mãe e filho em um bloco de mármore da Geórgia de 2,5 metros de altura, que foi instalado próximo ao Edifício de Belas Artes naquele outono. Mas um estudante jornalista, Faturamento Shippescrevendo no Red & Black, chamou o totem de quatro lados de curvas polidas e planos ásperos de “ridiculamente complexo”. Um desenho animado da escultura acompanhava sua história, com a legenda: “É um pássaro! É um avião! Não, é…”

Então, uma noite, depois que Pattison voltou para o semestre da primavera de 1954, o mármore moderno foi recebido com uma lata de tinta verde.

Pattison escreveu uma carta ao editor, afirmando: “A tinta verde na minha escultura de mármore não me machuca tanto quanto a Universidade, sobre a qual é lançada a sombra da presença do despeito, da ignorância e da intolerância”.

Dois meses depois, o Cavalo de Ferro pousou no gramado.

Mas para Don McMillian, que na época era estudante de veterinária na universidade e adquiriu o esterco em seu Studebaker Commander conversível, foi apenas uma brincadeira de fim de ano.

“Não foi um problema grande, profundo e obscuro com a arte ou algo assim”, disse McMillian, agora com 91 anos e veterinário aposentado que mora em Jonesboro, Geórgia. (Esta foi, observou ele, a era da mania dos ataques às calcinhas nos campi de todo o país.)

O próprio Pattison ficou ofendido. “Fiquei bastante chocado, para dizer o mínimo, ao ver a pintura nele, e ao ver o esterco e o lixo por todo lado, e coisas penduradas nele”, disse o artista em um documentário de 1981 de William VanDerKloot sobre a escultura que foi ao ar na PBS. “Foi uma experiência bastante devastadora para mim.”

Na manhã seguinte ao ataque, funcionários da universidade esconderam a escultura atrás de um celeiro fora do campus, onde ela permaneceu por cinco anos, até que um professor de horticultura, LC Curtis, obteve permissão para levá-la para sua fazenda no condado de Greene, 20 quilômetros ao sul de Atenas. Ele o posicionou ao lado da Rota 15 do estado da Geórgia para que os motoristas que passassem pudessem ver.

E aí o Cavalo de Ferro permaneceu durante décadas, onde se transformou de um pária numa espécie de ícone, um destino para selfies, um marco para os fãs de futebol visitantes, um símbolo para a comunidade – apresentado em murais da cidade, em brochuras, em listas de desejos dos alunos. McMillian, o veterinário, visitou-o há alguns anos pela primeira vez desde 1954 para tirar uma fotografia, disse ele.

Durante anos, a universidade e a família Curtis disputaram o destino do Cavalo de Ferro e a que lugar ele pertencia. Mas por enquanto o seu futuro parece estar definido no milharal.

A fazenda Curtis foi vendida para a universidade em 2013 e renomeada como Iron Horse Plant Sciences Farm, mas a família manteve a propriedade da escultura e dos 400 pés quadrados que a cercam. Em janeiro passado, a família doou a escultura à universidade, com a condição de que fosse restaurada pela escola e devolvida à fazenda, disse Alice Hugel, neta de LC Curtis, falecido em 1980. Sua mãe, Patty Curtis, nasceu recentemente. casado com o filho de LC Curtis, Jack, quando a família adquiriu a escultura.

A universidade não divulgou o valor da restauração, exceto para dizer em comunicado que foram alocados recursos privados. Eric Atkinson, reitor de alunos da escola, disse: “Esta restauração é um passo importante para garantir que o Cavalo de Ferro continue a fazer parte da experiência UGA”.

No final de novembro, o Cavalo de Ferro voltou a pastar no milharal, agora com uma nova camada de tinta preta brilhante, assentado sobre um pedestal de granito da Geórgia.

Mas muitos acreditam que deveria ser devolvido ao campus principal, onde o artista pretendia e onde poderia estar melhor protegido. Um defensor foi o filho do artista, Harry Pattison, um artista que mora em Bellingham, Washington, que tinha 2 anos quando seu pai completou o Cavalo de Ferro. Ele disse que teve diversas conversas com seu pai sobre o destino da escultura antes de sua morte.

“Abbott queria de volta ao seu lugar original”, disse Pattison. “Ele pensou, algum dia a universidade vai querer isso de volta.”

Em campo, ao longo de décadas, a escultura foi submetida aos elementos – e às brincadeiras do campus. Foi pintado com spray pelo menos duas vezes por fãs de futebol adversários (e pintado de preto por uma sociedade secreta grega, a Ordem dos Cavaleiros Gregos, que considera o cavalo seu símbolo). A roupa íntima foi transformada em um chapéu esticado sobre o topete. Subir no cavalo tornou-se um costume, o que com o tempo fez com que as soldas cedessem. Antigamente, iniciais esculpidas salpicavam sua pele.

“É uma espécie de preço da celebridade pelo cavalo”, disse Alice Hugel, que, junto com a mãe, argumentou que o cavalo deveria permanecer na fazenda, onde continuaria acessível.

Raskin, o professor de história da arte, observou: “Há algo realmente maravilhoso no fato de este cavalo no campus, mesmo que fosse controverso, de alguma forma ter conseguido pelo menos focar a atenção das pessoas na arte moderna – ou mesmo na arte”.

Agora, os seus conservadores, Cope e Abbe, esperam que a escultura possa entrar numa terceira fase da vida, onde seja admirada como uma obra digna de museu, em vez de algo como uma atração à beira da estrada.

“Só espero que daqui para frente as pessoas tenham um tipo diferente de apreciação por isso, mesmo que venha de um sentimento de afeto”, disse Abbe, que anteriormente trabalhou como conservador no Metropolitan Museum of Art.

Numa recente tarde ventosa, o Cavalo de Ferro permaneceu pacificamente no topo da colina, aparentemente intocado desde a sua reinstalação há quase dois meses.

Olen Anderson, aluno do último ano da universidade e membro da Ordem dos Cavaleiros Gregos, disse que a organização e seus ex-alunos apoiaram a restauração e se ofereceram para doar fundos para o trabalho, se necessário. “Nos sentimos muito sentimentais em relação a isso”, disse ele. Ainda assim, parte do ritual do grupo a cada ano é subindo no cavalo para a capa da revista The Fraternity Way. E quanto ao desejo dos conservadores de que, em vez disso, seja admirado desde o início? “Acho que honraríamos isso. Porque acima de tudo, queremos que dure.”

O típico galerista que se muda para TriBeCa gasta uma pequena fortuna fazendo com que seu novo espaço se pareça com os antigos armazéns abandonados que originalmente atraíam artistas para o centro da cidade porque eram baratos. É o tipo de contradição que faz do mundo da arte o que é – um negócio de luxo exagerado com uma devoção hipócrita ao minimalismo. Mas às vezes pode parecer um pouco irritante, e é por isso que fiquei tão encantado com a ostentação franca do novo carro-chefe da Jack Shainman Gallery, TriBeCa, na 46 Lafayette Street, e de sua mostra de abertura complementar, “Nick Cave: amálgamas e gráficos.”

Em vez de olhar apenas para a década de 1960, Shainman saltou de volta para a década de 1890 da Beaux-Arts, quando menos ainda não era mais, e instalou seu novo carro-chefe no histórico Clock Tower Building. Anteriormente conhecido como Edifício de Seguro de Vida de Nova York, a estrutura de um quarteirão foi projetada pelo arquiteto Stephen D. Hatch e concluída, após a morte de Hatch em 1897, por McKim, Mead & White. O novo espaço principal de exposição de Shainman é o magnífico “salão do banco” deste edifício, que apresenta colunas titânicas de mármore branco, escadarias amplas e um teto de caixotões de 29 pés de altura intrincadamente moldado.

Espaços de exposição adicionais no edifício incluem uma antiga sala de reuniões reformada, sob a liderança do marido de Shainman, o pintor Carlos Vegatrabalhando com a arquiteta Gloria Vega Martín e os especialistas em preservação Higgins Quasebarth & Partners, para ter cantos e bordas totalmente arredondados, e uma galeria secundária no nível da rua na Broadway com uma parede sinuosa única. Ao todo, Shainman ocupou mais de 20.000 pés quadrados, completos com escritórios, salas de observação e muitas vistas espetaculares dos tribunais e edifícios municipais ao redor da Foley Square.

Elevando-se no meio do salão está a nova escultura de bronze de Nick Cave, “Amálgama (Origem)”, uma figura descalça envolta em flores e folhas que quase arranha o teto. Em vez de uma cabeça, um denso aglomerado de galhos e membros cresce de seus ombros; no topo de muitos desses galhos estão pássaros imponentes. Modelado digitalmente, combinando uma digitalização do corpo de 65 anos do artista com digitalizações de objetos encontrados Sirocó ornamentos e esculturas de pássaros, antes de serem impressas em cera e fundidas em bronze, a peça é a maior da Caverna até hoje; as mãos e os pés altamente detalhados foram moldados diretamente dos seus.

Cave começou a fazer sua fantasia “Trajes sonoros,” visto recentemente em um grande show no Guggenheim, como uma resposta ao espancamento de Rodney King em 1991, e ele fez um projeto para toda a carreira de usar seu próprio corpo para explorar representações da identidade masculina negra. E há uma carga inegável em ampliar esse impulso de forma tão dramática, ao colocar este homem negro de quase 8 metros de altura, representado como um monumento poético e expansivo, no meio de uma grande galeria de arte.

Ao mesmo tempo, você só aproveita uma premissa conceitual se a estética não for igualmente considerada, e eu não estava convencido de que “Amálgama (Origem)”, como escultura, faça o suficiente com seu material ou escala . Se Cave tivesse construído tudo à mão, ou mesmo apenas anexado os ornamentos e galhos encontrados a uma figura impressa em 3D, em vez de digitalizá-los, poderia ter sido uma afirmação mais poderosa.

“Amálgama (Enredo)”, por outro lado, em que duas figuras menores se espalham no chão próximas, como se se recuperassem de um ataque violento, com um cacho brilhante de flores e folhas metálicas em suas próprias texturas e cores variadas crescendo. deles, é chocante e impressionante. E “A·mal·gam”, de 2021, um bronze sentado do outro lado do edifício, com um aglomerado de galhos como aquele em “Amálgama (Origem)”, é na verdade mais marcante precisamente porque é menor – o contraste entre a qualidade real da figura em tamanho mais ou menos natural e o metal fúnebre e congelado em que é moldada é muito evocativo.

Eu também estava totalmente envolvido, enquanto caminhava pelo corredor e pelas galerias secundárias no andar de cima, perto das colagens do tamanho de portas de folhas de flandres encontradas ou bandejas de serviço que Cave chama de “graphts”. Fazem tudo o que o grande bronze promete, oferecendo um prazer facilmente acessível que não evapora quando você olha para ele por muito tempo. Algumas das peças incluem grandes retratos bordados do próprio rosto de Cave – a primeira vez, segundo notas de comunicado à imprensa, ele se retratou de forma tão explícita – e várias incluem grupos de mais flores decorativas e folhas soldadas em buquês.

Os gráficos têm sua conotação de significados políticos ou conceituais, se você quiser – suas referências a questões sobre serviço, classe e raça. Transformando bandejas decoradas por artesãos anônimos e há muito perdidos em arte de primeira linha, Cave sublinha a maneira arbitrária como atribuímos valor aos artefatos; incluindo o seu próprio rosto nos lembra que esses valores arbitrários também se estendem às pessoas. Mas como ele orquestra os verdes, pretos e rosas dos grafites com tanta confiança e generosidade, como reúne tantos tipos diferentes de flores com tantos detalhes tridimensionais precisos, a sua pura complexidade visual é o seu conteúdo mais importante.

É isso que também distingue o luxo do acabamento do edifício de todas as outras construções e reformas caras do mundo da arte que você pode visitar. Tal como os elementos das esculturas de Cave, os detalhes visuais extravagantes do Edifício Torre do Relógio ganham uma nova vida, até mesmo uma inocência estética, quando são descontextualizados e remixados. Em vez de serem desmontados e remontados, como Cave faz com seus materiais, as rosetas, os corrimãos e os capitéis coríntios foram rebocados, retocados ou reforçados, e o negócio ao qual o espaço é dedicado foi atualizado. Mas o efeito é o mesmo: você se sente à vontade simplesmente para apreciar como tudo parece fabuloso.

Nick Cave: amálgamas e gráficos

Até 15 de março, Galeria Jack Shainman, 46 Lafayette Street, Lower Manhattan; jackshainman. com.

Grandes museus como o Getty e o Museu de Arte do Condado de Los Angeles, juntamente com filantropos como Sheikha Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani do Catar e fundações como a de Steven Spielberg, arrecadaram US$ 12 milhões para um fundo de apoio aos artistas afetados pela Califórnia. incêndios florestais.

“LA é uma cultura artística vibrante – não queremos que ela chegue ao fundo do poço, não queremos que artistas que perderam coisas se levantem e vão embora e também não queremos que as pessoas se esqueçam deles”, disse Katherine. E. Fleming, executivo-chefe do J. Paul Getty Trust. “Quando pedimos às pessoas que participassem, foi como empurrar uma porta aberta.”

Chamado de LA Arts Community Fire Relief Fund, o esforço visa apoiar “artistas e trabalhadores artísticos de todas as disciplinas que perderam residências, estúdios, meios de subsistência ou foram afetados de outra forma pelos devastadores incêndios de Los Angeles”, disse a organização.

O fundo será administrado pelo Centro de Inovação Culturaluma organização de apoio às artes. As inscrições serão aceitas a partir de segunda-feira até o centro ou o Getty.

Outros esforços de financiamento pois os artistas surgiram de uma forma mais popular através Páginas GoFundMe, centros de doação e Documentos Google.

Os contribuidores incluem a Fundação Helen Frankenthaler; a Fundação Andy Warhol para as Artes Visuais; Cisjordânia Leste; a Fundação Ford; e o Coletivo de Arte Mohnque compreende o LACMA, o Hammer e o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles.

“É um lugar incrivelmente, poderoso, complicado, lindo e quintessencialmente multicultural nos Estados Unidos”, disse Elizabeth Alexander, presidente da Fundação Mellon, sobre Los Angeles. “Assim que estes trágicos incêndios começaram a acontecer, ouvimos do nosso povo histórias extraordinárias que deixaram claro que precisávamos de ajuda.”

“Ainda não sabemos a dimensão total da perda em termos de artes e arquivos”, acrescentou ela. “Está claro que este é apenas o Estágio 1.”

Entre as organizações que contribuíram estão a Hobson/Lucas Family Foundation, do cineasta George Lucas; Spielberg e Kate Capshaw Fundação Hearthland; o Fundação Robert Rauschenberg e o Fundação A&L Berg.

Duas das maiores galerias do mundo contribuíram: Gagosian e Hauser & Wirth.

“Esse espírito colaborativo foi ativado instantaneamente”, disse Michael Govan, diretor e executivo-chefe do LACMA. “É um marco que LA, que é tão dispersa, esteja se unindo tão rapidamente. Não sei se há um precedente para isso.”

Friedrich St. Florian, um arquiteto cujo projeto para o Memorial da Segunda Guerra Mundial no National Mall em Washington inspirou críticas e controvérsias, bem como elogios, morreu em 18 de dezembro em sua casa em Providence, RI. Ele tinha 91 anos.

Sua morte foi confirmada por sua filha Alisia.

Desde o início, o próprio memorial, sua localização no Mall, próximo ao Monumento a Washington e ao Lincoln Memorial, e o projeto do Sr. St. Florian, provocaram oposição.

O memorial, um monumento de bronze e granito com semicírculos frontais de 56 pilares decorados com coroas de bronze e pontuado por dois arcos triunfais, foi criticado como banal, subjacente ao seu tema e evocando as ditaduras fascistas cuja derrota comemorava ostensivamente.

Outros elogiaram o Sr. St. Florian por um design que se encaixou perfeitamente em seu espaço sagrado no Mall.

Os pilares representam os estados e territórios, e os arcos, os dois principais teatros da guerra. Os semicírculos de pilares ficam voltados para uma piscina com fonte, e 24 baixos-relevos de bronze nas balaustradas de entrada ilustram cenas dos anos de guerra, no país e no exterior.

Apesar de todas as críticas, o memorial ainda está no Mall, mais de 20 anos após sua inauguração, e milhares de pessoas o visitam todos os anos. St. Florian, um imigrante austríaco que foi reitor de estudos de arquitetura na Escola de Design de Rhode Island de 1978 a 1988, não se incomodou com as críticas, embora reconhecesse que ficou magoado com as comparações com o arquiteto nazista. Albert Speer.

“Em 20 anos, fará parte desta família de grandes memoriais e ninguém terá qualquer discussão sobre isso”, disse ele a um repórter do New York Times em 2000, enquanto a controvérsia fervilhava. Outro jornalista do Times que o visitou em Providence quatro anos depois, pouco antes da inauguração do monumento, relatou que o arquiteto “exala uma certa calma e distanciamento”.

Num discurso no Kenyon College em 2014, St. Florian explicou que “espera-se que os monumentos mantenham viva a memória”, acrescentando: “Eles oferecem o conforto de uma transferência de memória, que nos permite esquecer”.

Dietrich Neumann, professor de arquitetura e história da arte na Brown University, que foi curador de uma retrospectiva do trabalho de St. Florian em 2006, elogiou-o por se esforçar para atender às necessidades do contexto e dos constituintes. “Ele respeitava a paisagem memorial e o gosto predominante entre os veteranos que queriam se sentir em casa”, disse Neumann em uma entrevista, o que significa que o estilo lhes seria familiar por causa dos outros monumentos de Washington.

As críticas, porém, foram ferozes.

Herbert Muschamp, crítico de arquitetura do The New York Times, chamou o projeto do Sr. “seriamente falho”, em uma revisão de 2001.

Ele disse que isso “diminui a substância de seu contexto arquitetônico”, comparou o “estilo clássico moderno” do memorial às estruturas erguidas sob “Mussolini, Roosevelt, Stalin e outros líderes governamentais na década de 1930” e disse que “mostra um profundo senso de importância histórica”. amnésia”, em grande parte porque substituiu uma visão branda de triunfo, na opinião do crítico, pela compreensão da natureza específica e cataclísmica do conflito.

“É fiel a Ronald Reagan, que confundiu fazer filmes de treinamento de combate com realmente assistir à ação em tempos de guerra”, concluiu Muschamp.

Um crítico do Washington Post, Marc Fisher, não foi menos contundente.

“O Memorial Nacional da Segunda Guerra Mundial tem o impacto emocional de uma placa de granito”, escreveu ele. “Se conta alguma história, é tão amplo que é indecifrável.”

“Em nenhum lugar isso honra o papel transformacional da grande guerra na nossa história”, acrescentou Fisher, citando o efeito unificador da guerra numa nação diversificada. “Eu temia que este memorial fosse a mistura de clichês e pomposidade ao estilo soviético que é.”

O Sr. Neumann respondeu que havia “uma certa humildade” na abordagem do Sr. St. Florian. “Não se tratava de fazer uma declaração sobre si mesmo, mas de criar o edifício certo para as condições.”

E o plano de St. Florian atraiu o apoio do senador Robert Dole, um veterano da Segunda Guerra Mundial; Frederick Smith, presidente da Federal Express; e Tom Hanks, o ator que estrelou o filme da Segunda Guerra Mundial “O Resgate do Soldado Ryan”.

Friedrich Florian Gartler nasceu em Graz, Áustria, em 21 de dezembro de 1932, filho de Friedrich Gartler, engenheiro hidráulico, e de Maria (Prassl) Gartler. Ele se formou em arquitetura pela Universidade de Tecnologia de Graz em 1960. Depois de se formar, ele solicitou ao governo austríaco que alterasse seu nome para São Floriano para lembrar o de um comandante do exército romano que foi martirizado por se recusar a seguir ordens dirigidas aos cristãos.

Ele ganhou uma bolsa Fulbright em 1961 e veio para a Universidade de Columbia, onde obteve o título de mestre em design urbano. Ele ingressou no corpo docente da Escola de Design de Rhode Island em 1963 e lecionou lá por mais de 50 anos, bem como no Instituto de Tecnologia de Massachusetts por um período na década de 1970.

St. Florian também tinha um escritório particular de arquitetura em Providence e foi o arquiteto principal de um grande shopping center no centro da cidade, Providence Place, inaugurado em 1999 e agora em liquidação judicial. Ficou em segundo lugar no concurso para o Centro Pompidou, em Paris, e venceu pelo desenho do memorial em 1996, um evento que, como ele reconheceu, mudou a sua vida e carreira.

Além de sua filha Alisia, o Sr. St. Florian deixa sua esposa, Livia, outra filha, Ilaria, e cinco netos.

Neumann, o professor da Brown, observou que as críticas aos monumentos a Jefferson e Washington no Mall também foram ferozes. Mas “no longo prazo, para essa continuidade que você quer ter, acho que ele tinha razão”.

“Ele viu as necessidades multifacetadas deste memorial, especialmente para os veteranos”, continuou Neumann. “Acho que ele pesou isso com muito cuidado.”

Jardins Caldero próximo projeto cultural da Filadélfia em uma cidade que tem visto poucas novas instituições artísticas importantes recentemente, fica mais perto de se tornar realidade esta semana com o anúncio de sua inauguração, marcada para setembro, e uma contratação central.

Juana Berrío, atualmente consultora de curadoria e sustentabilidade do Programa de estudos independentes do Whitney Museum of American Artfoi nomeado diretor sênior de programas para o espaço de exposições e jardins de US$ 58 milhões; separadamente, Calder Gardens tem uma doação planejada de US$ 30 milhões.

Alexandre Calder (1898-1976) nasceu na Filadélfia e se tornou um dos principais escultores do século 20, conhecido por seus trabalhos com arame dobrado, móbiles giratórios suaves e estábulos resistentes.

Berrío – que é de Bogotá, Colômbia, e se mudou para os Estados Unidos em 2006 – também trabalhou no Walker Art Center em Minneapolis e no Museu de Arte Moderna de São Francisco.

Ela disse que foi a concepção dos fundadores da instituição como algo diferente de um museu que a atraiu para o papel.

“Estou muito interessado em experimentação”, disse Berrío em entrevista. “Guiar o meu pensamento é: Quais são as nossas necessidades hoje – as nossas vidas estão mais distraídas do que nunca, com a tecnologia a desempenhar um grande papel, por isso este projecto ajudará a promover a introspecção e a contemplação.”

Berrío acrescentou que os móbiles cinéticos de Calder, que podem se mover com a brisa, suscitam “a noção de impermanência”.

Calder Gardens, na Benjamin Franklin Parkway, terá 18.000 pés quadrados de espaço para exposições em um edifício projetado por Jacques Herzog, fundador do escritório de arquitetura vencedor do Prêmio Pritzker Herzog & de Meurone extensos jardins do paisagista holandês Piet Oudolf, conhecido por seu trabalho no High Line.

Embora seja uma instituição independente, Jardins Calder receberá apoio de programação administrativa, operacional e educacional dos países vizinhos Fundação Barnes.

Alexander SC Rower, presidente da Fundação Calder e neto do artista, disse em entrevista que muitos candidatos ao cargo de Berrío “estavam sem brilho e pensavam que seria um museu”. (Entre suas características não museológicas estará a falta de rótulos nas paredes.)

Rower acrescentou que a experiência de Berrío trabalhando com artistas contemporâneos foi relevante devido ao dinamismo presciente do trabalho de Calder – o artista tinha até sua própria versão de arte performática.

Em seu estúdio em Paris na década de 1920, disse Rower, seu avô apresentaria um circo em miniatura com vários atos, “Cirque Calder”, manipulando suas esculturas.

Rower, que também é presidente do comitê curatorial de Calder Gardens, disse que a instituição se concentraria em mostrar as obras de Calder, tanto do vasto acervo da fundação quanto de empréstimos de outras fontes. Mas acrescentou que no futuro poderá haver “intervenções convidadas” em obras de outros artistas e que Berrío terá um papel na curadoria delas.

Primeiro, o edifício deve ser concluído.

“Toda a construção pesada está concluída”, disse Rower. “Queremos dedicar nosso tempo à instalação e experimentar o edifício sem arte primeiro.”